Сегодня мы снова отправляемся в Ростов Великий, один из древнейших городов России, чтобы поближе познакомиться с его архитектурными памятниками. Сакральным городским центром на Руси, как и в Европе, традиционно считается кафедральный собор; в Ростове это собор Успения Пресвятой Богородицы. Однако именно в этом городе не всё так однозначно: собор, изначально возведённый как единственная священная доминанта, с течением времени был включён в более обширный архитектурный ансамбль. Поэтому мы сначала походим вокруг да около и начнём знакомство с храма Воскресения Христова.
Этой публикацией мы продолжаем системный цикл рассказов о древностях Ростова, Ярославля, Переславля-Залесского и окрестных территорий, который мы будем делать при поддержке гостевого дома «Художника.Дом» в Ростове Великом.
Слева — Успенский собор, справа — Воскресенская церковь. Фото: Алексей Паевский, май 2024 года
Воскресенская надвратная церковь играет роль одного из ведущих, «опорных» сооружений исторического ядра Ростова Великого ‒ городского «кремля», или, точнее, Архиерейского дома, занимающего место традиционного русского детинца. Кремлём в Ростове с XIX века называется центральный архитектурный ансамбль города, состоящий из трёх частей. В середине находится митрополичий двор ‒ немного неправильный квадрат, окружённый высокой стеной с башнями; с севера к нему примыкает Соборная площадь с Успенским собором, звонницей и Святыми воротами, а с юга ‒ митрополичий сад с храмом Григория Богослова на месте древнего монастыря («затвора») в честь того же святого. Северный и южный участки комплекса обнесены невысокими заборами.
Известный ростовский учёный Александр Мельник считает, что в общественном сознании XVII–XVIII вв. ростовский Архиерейский дом фигурировал в двух значениях: в узком ‒ как центральный комплекс (собственно митрополичий двор), обнесённый крепостными стенами, и в широком ‒ как ансамбль, включавший в себя и этот комплекс, и Соборную площадь, и заключённые в единую ограду Григорьевский монастырь, митрополичий сад, дровяной двор, а также конюшенный двор и богадельню. Основные сооружения митрополичьего двора ‒ это церковь Спаса Преображения на Сенях, церковь в честь иконы Божией Матери Одигитрии и два надвратных храма: Воскресения Христова и св. Иоанна Богослова.
Ростов. Архиерейский дом. Источник: 2ГИС
Все основные сооружения центральной части Ростовского «кремля» (за исключением церкви Одигитрии) были возведены за 20 лет, в 1670–1690 годах, т. е. в то время, когда епархией управлял митрополит Иона Сысоевич. Именно Ростовскому митрополиту, единомышленнику и ставленнику патриарха Никона, принадлежал общий замысел ансамбля, который возводился под его непосредственным руководством и контролем. Иону Сысоевича поэтому можно считать не просто заказчиком, но и автором «кремля» в том его виде, в котором он дошёл до нас.
Иона Сысоевич (ок. 1607 ‒ 20.12.1690), митрополит Ростовский и Ярославский, был выходцем из народных «низов». В одном из списков «Угличского летописца» конца XVIII в. сообщается, что Иона происходил из семьи крестьян Кобановской вотчины, принадлежавшей угличскому Воскресенскому монастырю. Иона рано остался сиротой и поселился при Воскресенском монастыре, был служителем, а затем принял монашеский постриг. По другим сведениям, Иона происходил из семьи священника Сысоя, служившего в храме на погосте близ деревни Ангелово, за озером Неро, в 10 верстах от Ростова. Будучи пострижен в ростовском Авраамиевом монастыре, Иона впоследствии был иноком угличского Воскресенского монастыря и архимандритом двух ростовских обителей ‒ Белогостицкой и Богоявленской. После кончины патриарха Иосифа 15 апреля 1652 года архимандрит Иона был одним из двенадцати «мужей духовных», выдвинутых в качестве кандидатов на Патриарший престол. 25 июля 1652 г. патриархом был избран Никон, а менее чем через месяц, в связи со скоропостижной кончиной ростовского митрополита Варлаама, Никон возглавил хиротонию Ионы в митрополита Ростовского и Ярославского.
Митрополит Иона. Парсуна конца XVII в. Государственный музей-заповедник «Ростовский кремль»
Иона, приняв рукоположение от патриарха Никона, управлял Ростовской кафедрой необыкновенно долго, почти всю вторую половину XVII века ‒ с 1652 по 1690 год. Первые годы архиерейства Ионы пришлись на бурный период русской истории ‒ это было время никоновских церковных реформ, положивших начало расколу Русской церкви, время конфликта царя и патриарха и напряжённого обсуждения на церковных соборах вопроса об отношениях «священства» и «царства». Иона, как предстоятель одной из важнейших российских епархий, активно участвовал в церковно-политической жизни и, скорее всего, большую часть времени проводил в Москве.
С началом опалы Никона митрополит Иона приблизился к самой вершине церковной карьеры: он стал местоблюстителем патриаршего престола и, соответственно, первым кандидатом на патриаршество. Однако стать патриархом всея Руси ему не пришлось. Когда Никон, самочинно покинув место своей ссылки, в ночь с 17 на 18 декабря 1664 г. внезапно явился в московский Успенский собор, Иона, который возглавлял службу, принял благословение от бывшего патриарха, подав пример присутствующим духовным лицам и мирянам. Этот инцидент мог навлечь на Иону тяжкую царскую немилость. 10 февраля 1665 г. в Москве состоялся архиерейский собор, на котором Иона уверял, что никакого сговора с Никоном не имел, а только растерялся от неожиданности. По результатам разбирательств и прений собор постановил: «Митрополиту Ионе блюстителем соборной апостольской Церкви впредь не быть», а в марте того же года царь Алексей Михайлович разослал грамоты русским архиереям: «Митрополиту Ионе быть на митрополии его в Ростове». Итак, Ростовский владыка сурового наказания не понёс и не лишился ни сана, ни своей богатейшей епархии. Путь в патриархи, однако, был ему навсегда закрыт.
Оставив после суда управление патриархией, Иона вернулся на свою кафедру и занялся тщательным обустройством своей ростовской резиденции. Размах его строительной деятельности можно сравнить только с деятельностью патриарха Никона, создавшего на патриарших землях один за другим несколько крупных монастырей.
На территории Ростовского «кремля» с древности стоял двор ростовских епископов; севернее его находилась Соборная площадь, южнее ‒ Григорьевский монастырь. Все три участка были объединены Ионой в единый архитектурный ансамбль. Его центральная часть ‒ митрополичий двор ‒ был обнесён высокой каменной стеной с башнями, а южный и северный участки ‒ стеной более низкой, «забором». На месте прежнего Архиерейского дома был заново выстроен комплекс храмов, палат, садов, административных зданий, жилых келий и многочисленных служб. Возможно, это было своеобразное личное «высказывание» Ионы в споре о священстве и царстве, его реплика в контексте «политической теологии» того времени.
Иона Сысоевич располагал достаточными средствами для воплощения своего плана: Ростовская епархия под его управлением имела обширные владения, позволявшие финансировать проект. В распоряжении митрополита были опытные зодчие и выдающиеся мастера «стенного письма». Долгое время предполагали, что Иона был лишь автором идеи «кремля», а непосредственное проектирование, строительство и, так сказать, дизайн ансамбля возглавлял кто-то из тогдашних ростовских архитекторов. По мнению В. С. Баниге, таким человеком был Пётр Иванович Досаев, род которого записан в синодике 1684 года церкви Иоанна Богослова того же Ростовского кремля в числе «именитых людей» сразу после рода Ионы Сысоевича. Только выдающийся каменщик, проявивший себя каким-то особенным образом, мог быть внесён в синодик вторым среди высшего духовенства и бояр. Единственной заслугой такого уровня могла быть ключевая роль Петра Досаева в постройке Архиерейского дома.
Однако Александр Мельник на основе анализа текста синодика пришёл к выводу, что род каменщика Досаева был вписан в синодик гораздо позже, в середине XVIII века; к этому времени и следует относить строительную деятельность ростовского зодчего. Так что, скорее всего, главного строителя «кремля» вообще не было, а всеми работами непосредственно руководил митрополит Иона, беря пример с патриарха Никона, который, в свою очередь, подражал святому митрополиту Московскому Филиппу. Последний же не только проектировал храмы, но и, согласно житию, «касатися дланьма своима зданию исполняше», то есть непосредственно сооружал то, что спланировал. Иона Сысоевич, таким образом, был единственным автором кремлёвского ансамбля, воплотив в нём и важные для него богословско-символические идеи, и личный художественно-эстетический вкус. Это касается и общей композиции, и архитектурного стиля, и внешнего декора, и внутренних росписей ансамбля.
Ростовский «кремль». План. Источник: Косточкин 1969, с. 26
Мы не ошибёмся, если признаем, что ведущим мотивом строительной деятельности Ионы Сысоевича в Ростове было создание пространственной иконы Небесного Иерусалима. Центральный двор ансамбля по своим очертаниям близок к квадрату, что символически уподобляет его «святому городу» Апокалипсиса: «Город расположен четвероугольником, и длина его такая же, как и широта» (Откр 21:16). Пруды, сад, цвет стен ‒ всё это прямые отсылки к образу Горнего Града с его живой водой, древом жизни и вечным светом Славы Божией. Однако не менее важно и то, что этот иеротопический замысел митрополита был реализован на высшем художественном и техническом уровне, что позволяет отнести ансамбль Ростовского «кремля» к разряду наиболее выдающихся памятников национального искусства.
Сам же Иона Сысоевич по собственному прошению от 5 июня 1690 г. был уволен на покой и вскоре скончался. Он погребён в ростовском Успенском соборе у южной стены.
С. М. Прокудин-Горский. Портрет Ионы III, митрополита Ростовского. Фото 1911 г. Вашингтон. Библиотека Конгресса. № 1366
Согласно замыслу митрополита Ионы, доступ на территорию собственно Архиерейского дома обеспечивают четверо ворот, расположенные в двух квадратных башнях ‒ Водяной и Садовой, а также в подклетах двух надвратных церквей ‒ Воскресения Христова (с севера) и св. Иоанна Богослова (с запада). Ворота под Воскресенским храмом в праздничные дни служили для торжественного шествия владыки в Успенский собор. Западные ворота предназначались для въезда «высоких» московских гостей на митрополичий двор. Особое назначение этих двух ворот как раз и было подчёркнуто их торжественным архитектурным оформлением ‒ надвратными храмами над въездами, придававшими парадный вид северному и западному фасадам Архиерейского дома.
Об этих двух примечательных храмах Ростовского кремля у нас и пойдёт речь в дальнейшем.
Ростовский «кремль». № 4 – Воскресенский храм. Источник: Иванов 1964, с. 30
Своим северным фасадом Архиерейский дом обращён к Соборной площади. В центре этого фасада, практически напротив южного крыльца Успенского собора, поставлена пятиглавая Воскресенская церковь с парадными воротами, одна из домовых церквей митрополита Ростовского. Она фланкирована двумя круглыми крепостными башнями и дополнена маленькой звонницей-киворием на стене «кремля». Собственно храм занимает третий этаж сооружения, расположенный на уровне крытых стенных переходов.
Общепризнанно, что церковь Воскресения Христова является самым первым каменным храмом нового ростовского Архиерейского дома, началом воплощения грандиозного архитектурного замысла митрополита Ионы. Датой постройки храма традиционно считается 1670 год. Впервые эта дата появляется в работах ростовского учёного-краеведа Андрея Александровича Титова (1844‒1911), хотя исследователь никак не пояснил её происхождение. До настоящего времени не обнаружено никаких исторических свидетельств, которые могли бы подтвердить такую датировку.
В 1730 году церковь Воскресения пострадала от пожара. Сгорела её деревянная кровля и пять глав, опаянных белым железом. Восстановление здания после пожара имело характер срочной «починки», максимально простой и дешёвой. Вместо первоначального многоскатного покрытия на церкви сделали четырёхскатную тесовую кровлю, а главы покрыли лемехом.
Другой крупный пожар Архиерейского дома, случившийся в 1758 году, вновь уничтожил покрытие церкви. После этого пожара в Ростов был прислан архитектор Сергей Ухтомский с указанием составить проекты новой застройки погорелых мест в городе и восстановления Архиерейского дома. Проектные предложения Ухтомского имели целью обеспечить в будущем пожарную безопасность зданий, для чего предполагалось заменить на всех церквах деревянные кровли несгораемыми металлическими покрытиями по металлическим же кровельным конструкциям. Реализация этого проекта стала для Архиерейского дома столь экономически затруднительной, что работы по сооружению металлических покрытий затянулись на десятилетия. Однако церковь Воскресения первой в ансамбле уже к 1763 году получила металлическое покрытие глав, конструкции которых были выполнены из кованого железа сибирских заводов.
Но, как оказалось, не пожары представляли собой главную угрозу для сохранности Воскресенского храма. В 1788 г. митрополия была переведена из Ростова в Ярославль, а церковь Воскресения, как и другие домовые храмы, была оставлена без богослужения. В помещениях её нижних этажей разместились склады и ледники. «Кремль» начал приходить в запустение и разрушаться. В 1818 году инженер Бетанкур предложил его разобрать и на этом месте соорудить гостиный двор. К счастью, идея Бетанкура не была осуществлена: Ярославский митрополит запросил высокую цену за развалины.
В середине XIX века храм Воскресения пребывал в вопиющем пренебрежении. Запустение доходило до того, что в 1859 году в церкви был устроен амбар местного протоиерея и стояли кадки с капустой, огурцами и прочими продуктами длительного хранения. К началу 1860-х годов церковь была близка к полному разрушению. Чтобы не допустить её утраты, в 1860 г. храм реставрировали, но не полностью, а поэтому он продолжал постепенно разрушаться. Лишь в 80-х гг. XIX века в Ростове были начаты серьёзные реставрационные работы. Их возглавили члены Археологического общества А. А. Титов и И. А. Шляков; техническое наблюдение за работами осуществлял губернский инженер А. М. Достоевский. Они сумели не просто отремонтировать, но и с научной достоверностью восстановить «кремль» в облике, близком к первоначальному. Большое участие в этой работе приняли представители местной финансово-экономической «элиты». А. А. Титов писал: «Восстановление Воскресенской церкви приняли на свой счёт почетные граждане, уроженцы г. Ярославля: Александр Иванович Вахромеев и член кремлевской комиссии Иван Александрович Вахромеев. С весны 1890 года было приступлено к работам по проекту комиссии, одобренному Императорским Московским Археологическим Обществом. Реставрация была закончена к августу месяцу того же 1890 года и обошлась гг. Вахромеевым в 7200 рублей. <…> Императорское Московское Археологическое Общество, рассмотрев в заседании своём 15 марта 1891 года отчёт Комиссии по реставрация Воскресенского храма, единодушно постановило: принести г. Вахромееву глубочайшую благодарность и искреннейшую признательность за щедрое пожертвование, давшее возможность сохранить от разрушения один из интереснейших памятников Русской старины XVII века».
Церковь Воскресения Христова после реставрации. Источник: Титов 1905, с. 117
Воскресенскую церковь привели в порядок: кладка стен и сводов подклета была отремонтирована, разрушенные кирпичи заменили новыми, а некоторые своды переложили «по старым лекалам». Это укрепление кладки устранило угрозу обрушения здания. Были очищены от побелки изразцы, а утраченные заменены новыми, специально изготовленными по заказу Кремлёвской комиссии, возглавлявшей реставрационные работы. В 1889‒1891 гг. реставрация коснулась и стенописи Воскресенской церкви. Главной задачей тогда было раскрытие фресок от масляной записи, сделанной в 1860-е годы.
После революции 1917 года Ростовский музей церковных древностей, организованный на митрополичьем дворе в 1883 году, стал краеведческим; в его ведение были переданы все кремлёвские церкви. В этот период интерьер церкви Воскресения был закрыт для посетителей, а помещения в подклете сдавались музеем в аренду.
24 августа 1953 года над Ростовом пронёсся сильнейший смерч. Ширина зоны его действия достигала 550 метров. Смерч двигался с севера на юг со скоростью 40 км/ч, а затем ушёл в озеро Неро. В городе он бушевал всего 2 минуты, но за это время нанёс громадные разрушения кремлёвскому ансамблю. С церкви Воскресения снесло кровлю и сорвало четыре малые маковицы. Одна из них упала в пруд, другая застряла между стеной церкви и звонницей, остальные были отброшены на значительное расстояние. При этом сильные повреждения получила даже кладка барабанов. Только центральная глава устояла.
Видеофильм о смерче см.:
https://foto-history.livejournal.com/12578767.html?ysclid=mogy3hvty428416096
https://rutube.ru/video/f736a684a46db2cadfc28162e8848c35/?ysclid=mogyfaw942829601116
Воскресенская церковь после урагана 1953 г. Фото с сайта Ростовского музея-заповедника
Чтобы спасти ценный архитектурный ансамбль, сразу же были начаты работы по реконструкции всего Ростовского «кремля». Было принято решение не просто ликвидировать повреждения, но произвести полную научную реставрацию ансамбля, вернув ему первоначальный вид. Правительство выделило на его восстановление необходимые материальные средства, был организован строительно-реставрационный участок. Исполнение работ было поручено Ярославской специализированной научно-реставрационной мастерской, руководителем которой стал архитектор В. С. Баниге. В 1954‒1960 годах под его руководством и на основе серьёзнейшей научно-исследовательской работы «кремль» был восстановлен.
Воскресенская церковь после урагана 1953 г. Фото с сайта Ростовского музея-заповедника
Воссоздание церкви Воскресения Христова проходило в 1954‒1957 годах. Главную задачу реставрации В. С. Баниге видел в восстановлении форм первоначальных покрытий церкви и фланкирующих башен. В 1954‒1955 гг. под руководством В. Г. Брюсовой были отреставрированы и стенные росписи интерьера. В 1957 г. завершена покраска всего ансамбля, маковицы церквей были покрыты лужёным железом, которое после специального травления получило золотистый и серебристый оттенки. Воскресенская церковь, приближенная реставраторами к своему исходному облику, стала ещё прекрасней. Присмотримся к её архитектуре в том виде, в котором она сохранилась на сегодняшний день.
Надвратная Воскресенская церковь находится на северном фасаде митрополичьего двора. Здание храма поставлено на высокий подклет, в котором располагаются проходы ворот и несколько «палаток» (небольших помещений, палат). В восточной и западной частях, по сторонам центрального прохода ворот, подклет церкви двухэтажный. Возможно, именно такая усложнённая конструкция привела В. С. Баниге к ошибочному предположению, что церковь построена «на старых палатах» XVI века. В плане храм представляет собой прямоугольник; его длина по оси запад-восток составляет 28,3 м. К центральному объёму с востока примыкает сильно выступающая трёхапсидная алтарная часть, покрытая двускатной кровлей с простой вальмой, то есть треугольным скатом, а с южной, западной и северной сторон ‒ галереи. Правее западной фланкирующей башни (если смотреть со стороны северного, парадного фасада) прямо на стену «кремля» поставлена небольшая изящная звонница в виде кивория на четырёх столпах, крытого шатровым завершением с главкой.
Объём храма производит впечатление почти исключительно своим силуэтом, а не украшением экстерьера. Пышному убранству ворот и галереи визуально противопоставлена очень спокойная, сдержанная обработка стен церкви; её фасады расчленены по вертикали лопатками на три прясла, причём среднее оказывается чуть шире боковых. Каждое из прясел завершается ложной закомарой с килевидным очертанием, вписанной в поле треугольного щипца. Такое оформление фасадов четверика не соответствует бесстолпной архитектурной конструкции здания и форме перекрывающего его свода, то есть является не конструктивным, а чисто декоративным.
Фото Снежаны Шабановой. Май 2024
Горизонтальные тяги-карнизы несложного профиля, составленные из валиков, отлива и полоски поребрика, разделяют стены четверика на два яруса. В каждом ярусе ширина и вынос лопаток становятся всё меньше, что создаёт впечатление нарастающей кверху облегчённости стены. В отличие от других церквей Архиерейского дома, храм Воскресения не имеет аркатурного пояса. Окна церкви расположены в простых нишах, в то время как окна во фланкирующих башнях одеты в изящные наличники.
Восточный фасад церкви Воскресения всё время оказывается скрытым от глаз зрителя. При взгляде со стороны Соборной площади алтарный объём полностью загораживает башня, а со стороны двора ‒ примыкающее к церкви здание Судного приказа. Увидеть полностью этот фасад можно только из небольшого дворика за Судным приказом. Расположение двора Судного приказа, где допрашивались обвиняемые по церковным преступлениям, рядом с алтарём храма, видимо, имело символическое значение (предстояние перед Богом, аналог Страшного суда) и должно было производить особое впечатление. Очень слабо выступающие на восток полукружия апсид разделены лопатками с наложенными на них полуколонками. Прямо по центральной оси южной апсиды к ней пристроена стенка неизвестного назначения. Из-за этого зодчему пришлось сместить с этой оси оконный проём, который с трудом уместился на оставшемся пространстве стены, затронув элементы декора.
Фото: Алексей Паевский, май 2024 года
Стены Воскресенской церкви завершены не закомарами, как может показаться, а треугольными фронтончиками. Пофронтонное тесовое покрытие выполнено на двадцать четыре ската, с деревянными позолоченными подзорами, то есть декоративными свесами по краям крыши. Многоскатное пощипцовое покрытие церкви имеет систему водомётов для стока дождевой воды с кровли.
Церковь увенчана луковичным пятиглавием, причём только барабан центральной главы, вероятно, надстроенный, является световым, остальные ‒ декоративные. Форма глав практически повторяет соответствующие элементы завершения Успенского собора и звонницы.Стенки барабанов декорированы аркатурой.
Фото Сергея Прокудина-Горского
В нижней части церкви Воскресения в соответствии с её прямым назначением устроен вход на территорию митрополичьего двора. Мы видим в подклете храма три арки, обрамлённые несколькими декоративными поясками ‒ «ёлочкой» и «жгутиком», ‒ выполненными из кирпича. Две арки из трёх ‒ сквозные, одна (правая) ‒ глухая. В центральной арке расположены проездные ворота, в левой ‒ пешеходные. За правой аркой внутри подклета расположена «палатка», которая ранее использовалась в качестве сторожки; из неё на северную сторону выходит небольшое окно с красивым фигурным наличником. С внутренней стороны двора третий проём открыт ‒ это вход в церковь, ставший основным после того, как в XVIII веке было утрачено парадное крыльцо. Нынешний вход в храм первоначально имел явно подсобное назначение. В нём для подъёма устроена узкая и полутёмная внутристенная лестница со множеством поворотов и крутыми ступенями. Эта лестница приводит в западную галерею и открывается тесным низким проёмом рядом с западным порталом. Кроме того, из галереи церкви можно выйти на переходы по крепостным стенам. Все три арки украшены архивольтами большого выноса. Арки опираются на колонки, составленные из кубышек, ‒ по традиции русской архитектуры первой половины XVII века.
Фото: Wikimedia Commons
Проезд и проход в высоком подклете церкви Воскресения имеют вполне оборонительную форму: они расположены «коленом», то есть делают изгиб под прямым углом. Зигзагообразная планировка воротных проходов характерна для крепостного зодчества. Назначение её состоит в том, чтобы заставить атакующих, следуя поворотам такого изогнутого прохода, подставлять менее защищённые бока и спины под обстрел защитников крепости, для чего в стенах проходов предусмотрительно устроены специальные бойницы. Кроме того, резкий изгиб воротного прохода не позволяет штурмующим в полной мере использовать осадную технику: пробив внешние ворота, таран упирается в стену, становясь совершенно бесполезным для штурма внутренних ворот. В дополнение к этим оборонительным хитростям во всех четырёх воротах «кремля» были сделаны герсы, то есть опускные решётки.
План проездов в подклете Воскресенской церкви. Государственный музей-заповедник «Ростовский кремль»
Створки ворот под Воскресенской церковью, которые А. А. Титов называет «древними», при митрополите Арсении Мацеевиче (1742‒1763), позже прославленном как священномученик, были расписаны «эмблемами»; по их подобию затем были устроены железные ворота под Водяной башней в период реставрации кремля в конце XIX века.
Ворота под Воскресенской церковью
Источник: https://azbyka.ru/otechnik/Andrej_Titov/rostovskij-kreml/10
Воскресенская церковь в составе архитектурного ансамбля Архиерейского дома имела понятную символику. Поскольку весь ансамбль замышлялся митрополитом Ионой как земной образ Горнего Иерусалима, постольку Святые врата символизировали вход в Царствие Небесное. В связи с этим не случайным было и посвящение надвратной церкви Воскресению Христову. В ростовской сакральной топографии, сформированной митрополитом Ионой, для входящего в «кремль» со стороны Соборной площади ясно обозначалось движение «от смерти к жизни» ‒ путь от Успенского собора к Святым воротам, от Успения ‒ к Воскресению.
Основной объём Воскресенской церкви, возвышающийся над арками ворот, несколько отступает к югу от линии северной стены Архиерейского дома, а на переднем плане оказывается богато декорированная галерея, как бы врастающая своими концами во фланкирующие башни. Эта галерея окружает церковь с трёх сторон ‒ северной, западной и южной. С галереи внутрь церкви ведут три портала, главный из которых ‒ западный. Сплошной ряд окон с узкими простенками освещает галерею.
Интенсивность декоративной обработки фасада галереи нарастает снизу вверх. Над средним проездом помещён крытый деревянным навесом киот с храмовой фреской «Воскресение» («Сошествие Христа во ад»); над боковыми арками ‒ два окна со сложными, богато профилированными наличниками и несколько ниш-ширинок с изразцами и выточенными из кирпича кубышками. На уровне верхнего обреза киота протянуты два ряда ширинок с муравлёными изразцами. Фасад галереи заканчивается аркадой из восьми заглублённых полуциркульных окон. Они разделены изящными по пропорциям, далеко выступающими трёхчетвертными колонками. На их капители опираются арочки, форму которых повторяет поясок поребрика. Завершение фасада галереи придаёт её внешнему виду поистине царственную пышность. Особенно красива она при вечернем освещении.
Образ Воскресения Христова, выполненный в технике фрески, расположен в центре нижней части северного фасада в большой нише-киоте, обрамлённой аркой, опирающейся на колонки. Эта ниша максимально приближена по размерам и нарочито уподоблена по пропорциям и по оформлению центральному проёму ворот ‒ сходны пологие очертания арок и формы колонок. Очевидно, что здесь одна и та же фресковая икона совмещает функции образа над вратами и храмовой иконы надвратной церкви, что вполне естественно, ибо врата и храм в данном случае ‒ это одно сакральное сооружение.
Фрески храма. Wikimedia Commons
На боковых стенках фасадного киота, содержащего сцену Воскресения, помещены ещё несколько изображений в кругах. Здесь представлены Господь Саваоф (в зените арки), два архангела по сторонам от Него, далее друг против друга – пара серафимов, ниже, также друг против друга, четыре московских святителя – Пётр, Алексей, Иона и Филипп. Ещё ниже в таком же порядке изображены четыре ростовских святителя – Леонтий, Исаия, Игнатий и Иаков. Таким образом, перед нами – вариант возникшей ещё в XVI в. иконографии совмещённых изображений московских и ростовских святых.
Фрески храма. Wikimedia Commons
Скромность оформления стен основного объёма Воскресенской церкви подчёркивает декоративное богатство и пластическую разработанность галереи. По предположению Александра Мельника, этот контраст мог осмысливаться символически ‒ как выражение соотношения горнего и дольнего. Возможно, взаимное отношение верха и низа имело ещё одно значение: поскольку в нижней части фасада располагались Святые ворота ‒ особый, не просто парадный, а священный вход на митрополичий двор, ‒ постольку обилием декора специально была выделена именно зона ворот как основная часть фасада, а лаконизм оформления стен церкви способствовал сосредоточению внимания зрителя на главном. На особое значение нижней части фасада указывает и расположение здесь фресковой иконы.
Фрески храма. Wikimedia Commons
Пилоны Святых ворот со стороны двора, то есть с юга, декорированы нишками с изразцами, а очертания арок обведены орнаментальными полосами. Наиболее богато украшены стены галерей: в их нижней части проходит сплошной пояс изразцов, вставленных в уступчатые, «перспективные» нишки; такими же нишками с изразцами оформлены простенки между семью окнами. Сверху очертания окон подчёркнуты лентой поребрика, обрамлённого гладким и витым валиками. С этим обилием декора и здесь контрастирует строгость обработки стен основного объёма церкви.
Фрески храма. Wikimedia Commons
Южная стена галереи не доходит до угла фасада здания: здесь с галереи первоначально спускалось крыльцо с двумя площадками-рундуками и шатрами над ними. В XVIII веке крыльцо было разобрано, а на его месте построен существующий ещё и сейчас одноэтажный корпус, соединяющий храм с «розовым» домом у Часобитной башни.
Предельная изысканность и классическая ясность форм галереи ‒ несомненные достоинства ростовских зодчих. В конце XVII века аналогичная обработка фасадов галерей была распространена на Руси. Но нигде больше мастерам не удавалось достичь такой мягкости и пластичности декоративной обработки фасадов, как в галерее ростовской церкви Воскресения.
Особенностью композиции церкви Воскресения является то, что по сторонам её северного фасада поставлены две цилиндрические башни с дозорными вышками наверху. Основной куб церкви с пятиглавием возвышается над башнями и вместе с ними составляет уравновешенную и устойчивую пространственную композицию со сложным силуэтом. Линии, зрительно намеченные от верхних точек к основанию, образуют почти классический равнобедренный треугольник. Наличие башен придаёт храму, по выражению Георгия Вагнера, «зàмковый облик». Башни поставлены настолько близко друг к другу, что закрывают часть северного, основного фасада храма; восточная из них меньше по диаметру, чем западная. В своих деталях они повторяют угловые круглые башни северной стороны.
В научной литературе существует насколько версий происхождения архитектурной композиции, включающей ворота, храм и две башни. По одной из версий, мастера, строившие Ростовский «кремль», взяли за образец композицию надвратной Сергиевской церкви Ростовского Борисоглебского монастыря, построенной якобы в 1545 году (о ней мы вам обязательно расскажем). Так, Владимир Баниге, исследовавший Борисоглебский ансамбль в 1950-х годах, считал, что храм был построен в XVI веке и перестраивался в конце XVII века. Однако никаких следов перестроек южных ворот монастыря не было обнаружено; при этом весь комплекс надвратной Сергиевской церкви, врат и фланкирующих башен производит впечатление композиционного единства, общности декора и единовременности постройки. Ряд современных исследователей – Сергей Подъяпольский, Михаил Ильин, Владимир Косточкин – считает надвратную церковь св. Сергия памятником, целиком относящимся к XVII веку; Александр Мельник утверждает, что она вместе с примыкающими башнями была целиком построена в 1679 году. Значит, это всё-таки она строилась по образцу ростовской церкви Воскресения (около 1670), а не наоборот.
Столь оригинальное композиционное решение по достоинству было оценено современниками. В последней четверти XVII века данная композиция была использована в оформлении западных ворот Ростовского кремля с церковью св. Иоанна Богослова, а также надвратных храмов Ростовского Борисоглебского, Ростового Авраамиева, Ярославского Толгского и Угличского Покровского Паисиева монастырей; кроме последнего, погибшего (затопленного) при строительстве Угличской ГЭС в конце 1930-х годов, мы можем видеть эти сооружения и сегодня. Похожую композицию мы встречали также, когда знакомились со Сретенским надвратным храмом Брянского Свенского монастыря, только там фланкирующие башни довольно далеко отодвинуты от основного объёма храма. Однако до сего дня продолжается научная полемика по вопросу о мотивах и символике этой композиции.
Александр Мельник выдвинул гипотезу, согласно которой митрополит Иона Сысоевич при планировании нового Архиерейского дома ориентировался на Московский Кремль. При этом важно помнить, что с XVI в. до конца XVII в. к проездной Спасской башне Московского Кремля примыкали две невысокие башни бастионного типа. Неоднократно они изображались не только на чертежах, но и на иконах второй половины ХVII века. В XVIII в. эти башни-бастионы при Спасской башне были снесены. Как видим, общее композиционное решение надвратной церкви Воскресения с двумя примыкающими башнями имело значительное сходство с композицией комплекса московской Спасской башни в XVII веке.
Для Москвы Спасская башня играла в то время роль главных Святых ворот, и вся религиозная жизнь москвичей была связана по преимуществу с ними. Сам Кремль зачастую уподоблялся Иерусалиму, а Спасские ворота нередко назывались Иерусалимскими. Безусловно, при таком особом отношении к Спасским воротам их архитектурные формы в глазах людей ХVI–ХVII вв. обретали исключительно большое символическое значение. Ростовский Архиерейский дом по своим функциям и символическому значению мог напрямую уподобляться своему московскому прототипу, а его Святые ворота ‒ проездной Спасской башне Московского Кремля. Иона Сысоевич, много живший в Москве, был вполне способен воспроизвести московскую (а по сути ‒ иерусалимскую) сакральную топику в Ростове. Возможно, именно поэтому митрополит Иона использовал архитектурную форму парадного въезда в Московский Кремль для создания главных ‒ Святых ‒ ворот своей ростовской резиденции. Однако сами конкретные формы воплощения «московских» архитектурных идей в Ростове были истолкованы своеобразно, с опорой на собственную художественную традицию. Храм Воскресения не повторяет московских образцов с их «многословностью» кирпичного убора, измельчённым узорочьем и вместе с тем не отказывается от применения их в тех частях, которые ближе и доступнее взору человека.
Местная художественная традиция определила визуальную эстетику всего ростовского ансамбля, его стилистическое единство, определённое ориентацией на Успенский собор. Именно собор послужил образцом для храмов Ростовской митрополии: церкви Воскресения, церкви св. Иоанна Богослова (где воспроизведён даже колончатый поясок) и церкви св. Григория Богослова. В оформлении Воскресенской церкви повторены некоторые ключевые элементы собора: стройное пятиглавие, аркатуры на барабанах, щипцы-фронтоны ‒ имитация закомар, небольшие угловые «бочки-кокошники», деление фасадов сужающимися кверху лопатками. Благодаря общности архитектурных форм и деталей обработки церковь органично вписывается в ансамбль Соборной площади.
При этом архитектура церкви Воскресения Христова, при внимательном взгляде, отличается и заметной индивидуальностью. Композиции северных Святых ворот «кремля», в отличие от более позднего оформления ворот западного фасада, присущи строгая симметрия и статика. Подчёркнутые горизонтали придают композиции устойчивость. Все её части тщательно уравновешены, нарушающий симметрию алтарный объём скрыт от зрителя ‒ его заслоняет завершение одной из башен. Но при строгой уравновешенности объёмов всё декоративное оформление северного фасада пронизано едва уловимыми нарушениями симметрии. Чуть различаются по ширине прясла стены храма, слегка не совпадают оси центрального прясла и центрального барабана, окна церкви расположены не по осям прясел, немного разный диаметр и декоративное оформление имеют башни. Звонница поставлена немного в стороне. При взгляде на аркаду галереи не сразу можно определить, что же находится в её центре ‒ окно или колонка. Асимметрично расположены ниши-ширинки верхнего ряда. Разную ширину и вследствие этого различные очертания арок имеют проёмы ворот. Наконец, в нижней части фасада буквально все элементы ‒ окна, арки, киот, декоративные нишки ‒ смещены относительно друг друга. Мы уже видели такое сочетание общей гармоничности силуэта с дисгармонией отдельных деталей на примере надвратного храма Рождества св. Иоанна Предтечи в Троице-Сергиевой лавре.
Церковь Воскресения ‒ единственная из церквей Ионы Сысоевича, перекрытая сомкнутым, а не крещатым сводом. Это так называемый лотковый свод, образованный четырьмя наклонёнными от стен к центру криволинейными поверхностями ‒ лотками, сходящимися в зените свода. Такая конструкция позволяет создать единое внутреннее пространство храма, не перегороженное столпами. Возможно, что в данном случае весь храм уподоблялся киворию; такое символическое толкование вполне допустимо.
Wikimedia Commons
Высота храма подчёркивается четырьмя парами стройных трёхчетвертных колонок, стоящих на сильно вытянутых вверх постаментах. На полуколонны опираются две подпружные арки, которые поддерживают своды церкви. В центре, над сводами, возвышается залитый светом подкупольный барабан.
Особенностью интерьера Воскресенской церкви является высокий поднятый на несколько ступеней над уровнем пола помост-солея. Стена солеи, образующая два клироса, обработана колонками и ширинками; последние служат «киотцами» для иконных изображений. Уровень пола солеи и всей алтарной части значительно повышен над уровнем пола общего помещения для молящихся, поэтому на солею ведут четыре ступени (для сравнения: на солею церкви Спаса на Сенях того же Ростовского «кремля» ‒ восемь). Неразрывное целое с солеёй составляют клиросы. Именно их каменные стенки образуют невысокий парапет на краю солеи.
Алтарь представляет собой прямоугольное в плане помещение с тремя небольшими полукруглыми апсидами, отделённое от церкви сплошной каменной стеной. Пропорции алтарного помещения таковы, что оно кажется узким и высоким, а перекрывающий его коробовый свод почти стрельчатым. Двухметровую толщу стен прорезают небольшие оконные проёмы. Три из них расположены в апсидах и два ‒ в южной стене. Окна пропускают немного света, и в алтаре даже в солнечный день бывает слегка сумрачно.
Над Горним местом в алтаре и перед царскими вратами на солее поставлены каменные сводчатые сени на золочёных колонках. Находясь в средней части храма, мы видим, как в глубине алтаря мерцает жёлтым светом витражное полуциркульное окно. Кажется, что к нему ведёт длинная, перспективно уменьшающаяся золочёная аркада. На самом деле её нет, это своего рода оптический обман. Существует лишь два портика-кивория: перед алтарём и в его глубине. Но они так искусно поставлены и так пропорциональны, что с определённой точки обзора создаётся эффект присутствия аркады. Такая организация интерьерного пространства является особенностью ростовских памятников и нигде больше не повторяется.
Алтарная преграда, как уже сказано, выполнена не в форме деревянного иконостаса, а в виде каменной стены, сплошь покрытой изображениями. Только первый её ярус выделен аркадой с невысокими золочёными колоннами, обрамляющими входы в алтарь и места для икон. Благодаря замене иконостаса расписанной стеной удаётся создать впечатление стилистического единства, нерасчленённости, цельности интерьера. Алтарная преграда в виде стены не является чем-то уникальным. Такого рода преграда была, судя по всему, уже в Георгиевском соборе Юрьева-Польского (1234), возможно, в первом московском Успенском соборе (1326), затем ‒ в соборе Рождества Богородицы Саввино-Сторожевского монастыря в Звенигороде (нач. XV века); широко известны каменные алтарные преграды в пещерных храмах Каппадокии. Роспись ростовской алтарной стены имеет традиционную последовательность размещения изображений в иконостасе. Прекрасная цветовая гамма этих росписей нарушается глухими фонами, видимо, дописанными позднее. Голубец звучит здесь ярче всех других красок, подчиняя цветовую гамму всей алтарной преграды.
Wikimedia Commons
Интерьер надвратной церкви освещается большими окнами, расположенными как в верхних частях стен, так и в нижних ‒ около солеи, благодаря чему алтарная преграда освещена сильнее и тем самым как бы дополнительно выделена во внутреннем пространстве храма.
Дата росписи церкви Воскресения никак документально не подтверждена, и исследователи предлагают разные варианты её датировки: от 1670 до 1675 г. Иона Сысоевич придавал особое значение церковным монументальным росписям, став для своего времени крупнейшим их заказчиком. В Ростове по его заказу были расписаны кафедральный Успенский собор, три церкви на митрополичьем дворе, а также собор, построенный Ионой в приписном Зачатьевском монастыре. Митрополит использовал всё своё влияние при дворе, добиваясь царского указа о присылке ему лучших ярославских и костромских иконописцев. Стенопись для ростовского митрополита создавали лучшие мастера своего времени, художники-монументалисты последней четверти XVII века из Ярославля и Костромы ‒ Иосиф Владимиров, Севастьян Дмитриев с сыном Лаврентием, Дмитрий Григорьев Плеханов, Гурий Никитин и Сила Савин. В росписи храма Воскресения специалисты различают семь-восемь разных почерков. Индивидуальность манер и приёмов отдельных мастеров при этом не нарушает художественной цельности и единства стиля росписей.
Все стены Воскресенского храма сплошь покрыты фресковой живописью золотистого колорита. Фрески Ростовского кремля, по свидетельству специалистов, отличаются особой изысканностью художественно-декоративного решения.
Тематически стенопись Воскресенской церкви распадается на четыре цикла. Главный цикл, прямо отвечающий наименованию храма и изображающий основные сюжеты земной жизни Иисуса Христа, размещён на своде и на южной, западной и северной стенах главного помещения. Рассказ о земной жизни Христа размещён в пяти ярусах. Он начинается в верхнем ярусе южной стены, идёт лентой по южной, западной и северной стенам до иконостаса и продолжается снова во втором ярусе южной стены и далее в третьем, четвёртом и в пятом нижнем ярусе заканчивается. Второй цикл ‒ литургическое таинство христианства ‒ в алтаре; третий цикл, изображающий святых и преподобных, расположен на откосах окон и, наконец, четвёртый цикл ‒ библейские сюжеты (сотворение мира и человека, грехопадение Адама и Евы, Ноев ковчег) и картины конца мира ‒ на галерее.
Композиции свода ‒ «Вход в Иерусалим», «Распятие», «Снятие со креста», «Положение во гроб» и другие ‒ оставляют наиболее сильное впечатление совершенством линий и пропорций, гармонией красок: голубой, нескольких оттенков красной, зелёной, золотистой охры. Многие сцены очень динамичны. На фреске «Воскресение Христово» (северная стена) Христос, выходящий из гроба, широко раскрывает руки, Его плащ развевается по ветру, вся Его фигура выражает порыв от смерти к жизни; воины, охраняющие гроб, охвачены страхом, падают ниц, спасаясь от ослепительного света. На Христе желтоватый хитон с зеленоватыми тенями и переливчато-оранжевый плащ. От Его фигуры к границам мандорлы исходят прямые жёлтые лучи и извивающиеся голубые молнии.
Важнейшее место в программе росписи церкви Воскресения отведено образам святых-архиереев, в том числе ростовских. Так, при входе в западную галерею мы встречаем изображения ростовских святых в ключевом месте этого пространства – над главным западным входом в собственно храм. Здесь на поверхности распалубки по центру помещён образ восседающего на троне Иисуса Христа в архиерейском облачении («Великий Архиерей»), а по сторонам от Него – изображения четырёх коленопреклонённых молящихся ростовских святителей: слева – Леонтия и Игнатия, справа – Исаии и Иакова. Далее мы встречаем образы архиереев на стенах и на откосах окон основного объёма церкви. Иона Сысоевич как бы выводит архиереев из алтаря, где их традиционно писали на стене центральной апсиды, в пространство для молящихся. Это была явная новация в системе обычной для России храмовой росписи XVII века. Когда митрополит во время службы выходил на солею, то его как бы обступали с трёх сторон святые архиереи – шесть с востока, шесть с юга, шесть с севера, и среди них – четыре ростовских святителя. А со свода сени на него взирал Иисус Христос в образе Великого Архиерея.
Перед нами, таким образом, совершенно чётко выраженная и развёрнутая программа, впервые в России воплощённая именно в церкви Воскресения. Ни один художник по собственной инициативе не посмел бы составить данную программу росписи – инновационную по своей сути. Она, конечно, была задумана митрополитом Ионой, который таким способом осмыслял и толковал архиерейское священнослужение. Иначе говоря, он посредством настенных изображений святителей нужным ему образом наполнял и обставлял церковную службу, которую сам возглавлял. Весь этот сонм святых архиереев как бы присутствовал на такой службе и даже участвовал в ней. В процессе службы их образы приобретали перформативный характер.
Всё свободное от фресок пространство на стенах Воскресенского храма покрыто орнаментами. Цокольная часть стены украшена «полотенцем» ‒ росписью, подражающей драпировке ткани. Полотенце декорировано розетками растительного орнамента, кругами с изображениями рыб, грифонов и птиц. Вся стенопись надвратной церкви, посвящённой празднику Воскресения, проникнута пасхальным, весенним настроением. Интерьеры ростовских храмов представляют собой глубоко продуманную систему, архитектурно-живописными средствами воплощавшую основные христианские представления о «доме Божием», преломленные сквозь призму эстетических предпочтений русского человека XVII столетия.
В 1954‒1955 гг. фресковая живопись Воскресенской церкви была промыта и укреплена под руководством известной художницы В. Г. Брюсовой; однако и после этой процедуры сохранность фресок (прежде всего на галерее) оставляла желать много лучшего.
В 2024 г. начата трёхлетняя научно-исследовательская программа по изучению технологии написания стенной живописи церквей Ростовского кремля. На первом этапе Д. В. Денисов и И. Ф. Кадикова отобрали пробы красочного слоя в алтаре церкви Воскресения Христова для анализа пигментного состава. Результаты этих исследований позволят более обоснованно судить о характере починок и поновлений, в том числе, возможно, не упомянутых в документах. Программа-максимум для исследователей ‒ получить новые объективные сведения о памятниках, в особенности те, которые позволили бы выявить особенности индивидуальных живописных манер отдельных мастеров, исполнявших росписи для митрополита Ионы Сысоевича.
Фото: Алексей Паевский, май 2024 года
Чрезвычайно велика роль Воскресенской надвратной церкви в общей композиции ансамбля ростовского Архиерейского дома. Храм поставлен над северными Святыми воротами «кремля» и обозначает собой смысловой, парадный и композиционный центр северного фасада митрополичьей резиденции, обращённого к главному храму епархии ‒ древнему Успенскому собору. Выходящему из Успенского собора через южное крыльцо сразу открывается вид на церковь Воскресения, расположенную над Святыми воротами. От Воскресенской церкви, в свою очередь, хорошо просматривается почти весь двор «кремля»; по всему чувствуется, что его планировка тщательно продумана и отличается цельностью и логичностью замысла.
В традиционном русском городе любая архитектурная создавалась с учётом вполне определённых точек обозрения. Для зодчих было важно, как именно человек перемещается в городе, какие архитектурные картины раскрываются при этом перед ним. Одна из особенностей человеческого зрения заключается в том, что полноценное восприятие какого-либо объекта по всей высоте осуществимо примерно с расстояния двух его высот, а оптимальное расстояние для восприятия деталей этого объекта равно одной его высоте. Согласно измерениям А. Г. Мельника, церковь Воскресения поставлена на расстоянии одной своей высоты от Успенского собора и от звонницы с храмом Входа Господня в Иерусалим, а также на расстоянии двух своих высот от Митрополичьих палат. Скорее всего, эти расстояния приняты сознательно.
Кроме того, можно догадаться, что в основу планового взаиморасположения доминирующих сооружений Архиерейского двора положен приём размещения их по концам треугольников, что обеспечило широкое раскрытие ансамбля для восприятия. Именно так расставлены основные здания соборной площади: Успенский собор, звонница и надвратная церковь Воскресения. По концам другого треугольника размещаются и три наиболее значительных храма собственно архиерейского двора: церкви Воскресения, Иоанна Богослова и Спаса на сенях. Таким образом, получается, что надвратный храм Воскресения Христова оказывается в точке контакта двух видовых треугольников, тем местом, в котором пространственный вид Соборной площади переходит в пространственный вид митрополичьего двора.
Церковь Воскресения (№ 3) в композиции Ростовского кремля
Источник: Мельник 2007
Сакральные сооружения ростовского Архиерейского дома, в том числе и Воскресенская надвратная церковь, придают Ростову необыкновенную живописность и создают узнаваемый силуэт древнего русского города.
Текст: Сергей Аванесов
Следите за нашими публикациями во ВКонтакте, Тelegram, Одноклассниках, MAX, Живом Журнале и Яндекс.Дзен
Литература:
Баниге В. С. Кремль Ростова Великого. XVI‒XVII века. Москва, 1976.
Брюсова В. Г. Фрески Ярославля XVII – начала XVIII века. Москва, 1969.
Бусева-Давыдова И. Л. Архитектура // Художественно-эстетическая культура древней Руси. ХI–ХVII века. Москва, 1996. С. 426‒457.
Вагнер Г. К. Древние черты во владимиро-суздальской скульптуре XIII века как элементы нового стиля // Древнерусское искусство. Художественная культура домонгольской Руси. Москва, 1972. С. 162‒197.
Вагнер Г. К. Старые русские города. Москва, Лейпциг, 1980.
Вахрина В. И. Иона Сысоевич // Православная энциклопедия. Т. 25. Москва, 2010. С. 467‒471.
Денисов Д. В., Никитина Т. Л. К истории изучения росписей церквей Ростовского митрополичьего дома // Художественное наследие. Исследования. Реставрация. Хранение. 2025. № 4 (16). С. 30‒40.
Иванов В. Н. Ростов Великий. Углич. Москва, 1964.
Ковалёв И. А. Ростов Ярославский. Москва, 1971.
Косточкин В. В. Крепостное зодчество Древней Руси. Москва, 1969.
Кривоносов В. Т. Ростовский музей-заповедник. Ярославль, 1985.
Мельник А. Г. О происхождении композиции надвратных церквей с двумя примыкающими башнями Ростовского кремля // История и культура Ростовской земли. Ростов, 1991. С. 23–25.
Мельник А. Г. К проблеме авторства ансамбля Ростовского кремля // Сообщения Ростовского музея. Вып. 3. Ростов, 1992. С. 80‒88.
Мельник А. Г. Митрополичий сад Ростовского кремля // История и культура Ростовской земли. Ростов, 1998. С. 149‒163.
Мельник А. Г. Ростовский митрополит Иона (1652–1690) как творец сакральных пространств // Иеротопия. Создание сакральных пространств в Византии и Древней Руси. Москва, 2006. С. 740‒753.
Мельник А. Г. О некоторых композиционных приёмах ансамблевой организации Ростовского Кремля // РусАрх. 2007. [Электронный ресурс]. Режим доступа: http://rusarch.ru/melnik14.htm.
Мельник А. Г. О псевдонаучной статье Т. Л. Никитиной в «Архитектурном наследстве» // Сообщения Ростовского музея. Вып. XXVI. Ростов, 2021. С. 237‒248.
Мельник А. Г. Образы ростовских святых в росписях церквей Ростовского кремля XVII в. // История и культура Ростовской земли. Ростов, 2025. С. 83‒121.
Никитина Т. Л. Церковь Воскресения в Ростове Великом. Москва, 2002.
Павлинов А. Древности ярославские и ростовские. Москва, 1892.
Седов Вл. В. О некоторых источниках ростовской архитектуры XVII века // V Научные чтения памяти Ирины Петровны Болотцевой (1944‒1995). Ярославль, 2001. С. 11‒17.
Сидоров И. А. Реставрация бывшей резиденции митрополитов Ростовских в 1882‒1896 гг. // Смысл истории. 2024. № 6. С. 94‒131.
Титов Л. Л. Кремль Ростова Великого. Москва, 1905.